DIN NOU DESPRE ECRANIZĂRI

E greu de apreciat măsura în care producătorii de filme făcute după cărţi publicate îşi pun probleme teoretice a priori. Aceste probleme incumbă filmologilor. Dar şi cronicarilor veniţi din afara sferei strict profesionale. Şi, în ultimă instanţă, poporului cinefil.

Cu aproximativ 20 de ani în urmă (când au trecut, doamne?) socoteam ca o datorie de bun simţ să nu mă mai socot cinefil, desprinzându-mă de actualitatea cinematografică, ci doar om de cinematecă. Accesibilitatea din ce în ce mai extinsă, via internet mai ales, mă determină să fac o schiţă de pas înapoi, revenind, treptat, la condiţia de cinefil.

În singurul volum de cinematecă, de până acum – Finalul cel mai dificil, supravieţuirea (Editura Vremea, Bucureşti, 2011), atinsesem, punctual, problema ecranizărilor. De la o soluţie apreciată ca perfectă, la ceea ce numism Eşecul lecturii ilustrate. Primul caz, ecranizarea unui roman clasic, al lui John Fowles, socotit din plecare neecranizabil, rezolvat de doi cineaşti la fel de clasici (scenaristul Harold Pinter, regizorul Karel Reisz, ambii aparţinând curentului Free cinema. O ecranizare fotografică, reproducând meandrele romanului, cu doza lui de abstract, specifică romancierului englez, ar fi ratat. Invenţia filmului în film, împletind povestea dintre actorii ce filmează… ecranizarea după Fowles, în perfect contratimp cu povestea eroilor interpretaţi, a funcţionat. La polul opus, ecranizarea cărţii oarecum documentare a lui Richard Hough, despre cunoscuta revoltă de pe Bounty, din care s-a născut singulara comunitate de pe insula Pitcairn. Film pictural, făcut cu risipă de mijloace şi resurse – de la actori oscarizaţi la peisaj, natural şi uman, armonizate. Dar care… n-a fost un film stricto sensu. French lieutenant’ s woman a trădat, într-un fel, prin invenţie, romanul ecranizat. Dar a rezultat un film. Care a şi redat, de aptfel, subtil, spiritul romanului. The Bounty a fost frumos, emoţionant, bine jucat, bine filmat, dar… n-a fost un film. Ci doar o lectură ilustrată a unei cărţi. I-a lipsit fiorul specific filmului.

Undeva la mijloc, alt cuplu nuvelă – ecranizare, tratat separat în volumul citat: Podul de pe râul Kwai. Versiune literară (Pierre Boulle) de intens impact, film (David Lean), aureolat cu 7 Academy Awards. Soluţie: practic o singură diferenţă narativă, perfect motivată: explozia finală nu e ratată.

Subiectul textului de faţă e o altă ecranizare, iar nu un eseu despre condiţia ecranizării. Poate că-i va veni şi acestei teme vremea odată. Consideraţiile de mai sus le socot, însă, utile ca elemente de context. Pentru a se înţelege modul cum am văzut filmul. Film contemporan, aproape la zi. Făcut în 2010. La mai bine de o generaţie de cele cu care exemplificasem mai sus categoriile relaţiei carte – ecranizare. După un roman scris în urmă cu 23 de ani faţă de film. Un roman a cărui acţiune e plasată cam în vremea în care romancierul se năştea. Pădurea norvegiană.

Scriam, cu peste 12 ani în urmă, pe un e-grup literar, referindu-mă exclusiv la roman: Mi-e imposibil mie, care nu i-am citit decât o carte, aceasta (şi care sunt îndrăgostit de efecte proustiene şi de instrumentul lor local, poate cea mai stranie şi mai secret emoţională melodie Beatles) să găsesc o idee generală. Pot doar paria care-i reţeta aici. Cu ce alchimie operează autorul japonez, având în vedere mărturiserea publică de a-l fi scris în două tranşe, în apropierea vibrândei Mediterane? Poate că în acest spaţiu s-a născut ideea (carteziană, în esenţa ei!), că există doar două lucruri fundamentale: dragostea şi moartea. Iar fraza cheie a romanului, emblema lui, mantra lui nesecretă, este: Moartea nu se află la locul opus al vieţii, ea face parte din viaţă.

            Cele trei personaje care aleg deliberat moartea (şi numai mediul japonez poate da o poezie atât de melancolică, atât de diafană, ritualului mortuar) o fac, oare, ca un act de supremă dragoste? Dar cele trei care aleg viaţa? Care e opţiunea interioară a ambiţiosului ce alege cariera diplomatică, e el pe deplin conştient de preţul plătit (la ultima întrebare sunt puternic aplecat să răspund pozitiv).

            Ar mai fi ceva. Simt, bănuiesc, cel mult intuiesc, valoarea morală a gesturilor celor care aleg moartea, trebuie să fie destul de diferită în contextul mentalităţii japoneze, decât celei a noastre. În ce măsură schimbă asta universalitatea mesajului sufletesc al romanului? Dar a celui moral? Aş risca aici un răspuns negativ.

            Pădurea norvegiană, cu freamătul ei melodios, se află, fără umbră de îndoială, în adâncul sufletului minţii noastre. În ultimă instanţă asta mai risc a crede că ne spune Haruki Murakami.

Rostul citatului nu poate fi altul decât discutarea raportării ecranizării la această esenţă conceputală, pe care romanul o ilustrează cu claritate.

Din capul locului, trebuie să remarc autonomia artistică a versiunii cinematografice. Noruwei no mori (titlul original), scenarizat şi regizat de Trân Anh Húng e un film stricto sensu. Baza căruia e quasiidentitatea narativă, exactitatea dialogurilor. Deci raportarea explicită la sursa literară. Dar, cum provocarea esenţială a oricărei ecranizări rămâne dificultatea de principiu de a găsi limbaj vizual pentru conceptele abstracte dezvoltate în cuvinte de versiunile literare abordate, un film din 2010 pedalează pe rafinamentul vizual al peisajului, iarăşi natural şi uman armonizate, coborând, în ciuda exactităţii dialogurilor, ştacheta ideatică. Fără a scădea efectele emoţionale.

Totuşi avem ocazia de a exemplifica o dificultate inerentă oricăror ecranizări: imposibilitatea de a acoperi reprezentările imaginative pe care lectura literară le determină. Punctual, actriţa care interpretează personjaul Midori nu numai că nu seamănă deloc cu imaginea pe care eu unul am vizualizat-o imaginativ citind, asta ar fi inevitabil. Dar mai ales nu seamănă somatic cu personajul literar, aşa cum e construit. Dar ilustrează bine personajul de film. Exemplul nu e ales tocmai la întâmplare. Căci ilustrează diferenţa subtilă între sursa literară si produsul cinematografic. Ambele fiind coerente. Iar diferenţa dintre ele fiind justificată de diferenţa de fond dintre structurile celor două obiecte narative. Atât ca principiu, cât şi în cazul discutat.

Numele regizorului, autor şi al scenariului, după romanul lui Murakami, are rezonanţe vietnameze. Aflăm că e născut la finele lui 1962, la Da Nang şi refugiat în Franţa 13 ani mai târziu. Ceea ce-l face o bună punte culturală între extremul orient şi Europa apuseană. Fineţea filmului, dar şi o inerentă lipsă de adâncime psihologică ar fi, astfel, explicabile. Murakami însuşi e, de altfel, unul din scriitorii japonezi cu o anume deschidere către cultura occidentală. Generaţia sa, imediat postbelică, s-a format sub iradierea importului cultural la nivel de masă, mai ales latura muzicală, din zona euroatlantică.

De fapt filmul trece peste introducerea romanului, în care eroul, Toru Watanabe, aterizând cu avionul în Germania, la aproape 20 de ani după evenimentele povestite, şi le reaminteşte ascultând melodia omonimă a formaţiei Beatles. Ceea ce justifică titlul romanului. Ceva mai puţin al filmului. Căruia nu-i e necesară secvenţa introductivă lipsă, e rotund. Melodia formaţiei Beatles e cântată, în film, fragmentar, o singură dată, poate tocmai pentru a-i justifica titlul, de personajul Reiko. Mai tânără şi mai atrăgătoare decât corespondenta romanescă. Motivat de rostul personajului, astfel conceput, în angrenajul naraţiunii filmice.

Interesant, ultima frază din biografia de pe Wikipedia a scriitorului afirmă că filmul, repetăm, făcut în 2010, se bucură de un succes impresionant în Japonia. După ce, în 1987, romanul devenise de la apariţie, un best seller global! Ori, tocmai am sugerat că, într-un fel, textura romanului e mai japoneză decât a filmului. A devenit publicul japonez de cinema mai puţin japonez decât irepresibila sa tradiţie? Sau e mai cosmopolit decât generaţiile sale anterioare? Chiar decât cea postbelică? La aceasta din urmă, filmele lui Ozu, mai japoneze decât ale lui Kurosawa – socotit, spune istoria cinematografului, prea european pentru gustul publicului japonez în epoca sa, situată după Ozu – ilustrează cu fineţe tranşantă limita sinuoasă a influenţei americane din vremea ocupaţiei imediat postbelice. O limită ce nu depăşeşte universul exterior al obiectelor.

Dar, deşi adâncimea psihologică a filmului e mai redusă decât cea a romanului, acesta nu se adresează defel zonei inerent cosmopolite a generaţiilor mai noi din publicul japonez de film. Am tinde să explicăm diferenţa între succes impresionant în Japonia, din 2010 încoace, pe de o parte şi best seller global din 1987 încoace pe de alta prin două fenomene: În prezent, Haruki Murakami e o vedetă literară universală. În sensul bun al termenului. În subsidiar, un motiv de mândrie pentru japonezi. Nu ştiu care e nivelul lor de lectură, i-am văzut la ei acasă citind ziare în minuscule restaurante tradiţionale, la cină, după o zi de muncă à la japonaise, i-am văzut şi luîndu-şi un prânz frugal în shinkansen, cu laptopul şi un vraf de dosare în faţă, dar un atare popor nu poate să nu citească şi literatură. Aşa că o ecranizare a cărei marcă de personalitate diferă doar la nivel subtil, sesizabilă mai degrabă de cinefili decât de marele public, o ecranizare care, de la o distanţă încolo (a)pare ca o fidelă lectură ilustrată, o ecranizare de fineţe, făcută mai degrabă în spirit francez decât extrem oriental, n-are cum să nu se bucure de un succes impresionant în Japomia. Căci le vorbeşte despre ei (presupunând că în Japonia, precum în USA, vârful de frecvenţă al publiculoui e la vârsta eroilor). Pe imdb.com, id est Internet Movie Database, filmul are nota medie 6.4, dată de peste 8000 utilizatori. Presupuşi repartizaţi dacă nu omogen pe glob, oricum cu o anume relevanţă reprezentativă. Adică sub succesul impresionant. Căci americanului, italianului, polonezului, ori altuia cu un anume grad de cinefilie, ca să nu mai vorbim de latinoamerican şi mai ales indian, amatori de telenovele, le spune mai puţin decât japonezului.

Totuşi filmul impresionează mai intens. Dacă adâncimea psihologică e, nu mai redusă, ci mai terre-à-terre, intensitatea emoţională e vizibil mai mare. Dece? Găselniţa regizorului scenarist şade în participarea peisajului la naraţiune. De cele mai multe ori, în cinema, momentele de intensitate emoţională sunt subliniate de coloana sonoră. Rolul acesteia în filmul lui Trânh după Murakami e mult mai discret decât nivelul obişnuit. În schimb, trăirile personajelor sunt subliniate elocvent de peisaj. Vegetaţia chinuită de vântul dezlănţuit nu doar ilustrează furtunile emoţionale din interiorul personajelor, ci chiar lasă impresia că o amplifică. Peisajul natural, de o plasticitate vie, devine personaj. Implicat. Dar asta exclusiv în exterioare. Decorul interioarelor îşi etalează imobilitatea prin contrast. Iar în cadrele şi secvenţele de interior, personajele discută, dar mai ales reflectează. Procesele lor interioare ţin de alt tip de emoţie decât cea explozivă, ce marchează momentele dramatice petrecute în natură. Găselniţa scenarist-regizorală e o foarte potrivită soluţie de ecranizare.

Intriga e modificată logic. Schimbă un relief al unui teritoriu şi reţeaua sa hidrografică se va schimba adecvat. Mişcarea tabloului filmic e, firesc, atât ca raport cinematografic/literar, dar şi ca mental al epocii, cu mai mult de o treaptă spre primar. Liniile determinante sunt, tot firesc, mai îngroşate. Soluţie odată mai mult potrivită ecranizării ca principiu, dar şi raportat la diferenţa dintre spectatorul de cinema al începutului de mileniu şi cititorul dinspre finele celui trecut. Dacă în roman fragilitatea emoţională a personajului Naoko ţine, mai degrabă, de pretext canonic existenţial, ilustrând diferenţa de concepţie dintre japonez şi european în atitudinea faţă de moarte, Murakami socotindu-se oarecum exonerat de explicitarea mecansimului psihologic ce-o duce pe fată spre moarte, filmul ar fi ratat impactul la public fără a explicita nevroza existenţială, evoluînd spre psihoză şi criză, prin blocaj sexual. La urma urmei nu complet străin vârstei. Explicaţie extinsă nuanţat la celelalte personaje.

Modificările logice pe care scenariul le aduce schimbă, în consecinţă, ponderea personajelor. Naoko devine focarul narativ şi dramatic, Midori, poate cel mai important personaj al romanului şi chiar purtător parţial de mesaj devine secundar. Astfel alegerea actriţei, mai drăgălaşă, dar maqi comună, devine logică. Aici e locul de a observa o diferenţă între spectatorul japonez şi cel european. Ochiul japonez diferenţiază somatic ceea ce cel european tinde să confunde. Pentru ochiul european, de la o anume distanţă încolo, fetele japoneze de 20 de ani sunt aproape interşanjabile. Doar gros planurile fac diferenţa. Ar putea fi unul dintre nu puţinele motive ce ar explica diferenţa dintre succesul impresionant (al filmului) în Japonia şi nota medie de 6.4/10 pe imdb.com.

Filmul a luat 4 premii si 8 nominalizări la festivaluri din zona asiatică. De notat că premiera franceză a avut loc în primăvara lui 2011, sub titlul La ballade de l’impossible. Nu ştiu ce înseamnă titlul japonez.

Am lăsat pentru final un amănunt iarăşi subtil. Am văzut filmul de pe poziţia propriei concepţii despre condiţia ecranizării, iar finalul deschis, impecabil adecavt romanului, l-am aşteptat la cotitură, presupunând, pe baza a ceea ce vedeam, o modificare de fineţe. Aşa a şi fost. Respectând riguros naraţiunea şi chiar replicile, finalul fimului e mai nuanţat. Nu mai e chiar deschis. Întrebarea lui Midori, unde eşti?, cu sensul de unde dai telefon? Poate lăsa şi impresia că viaţa lui Watanabe va continua alături de fata «normală» dar nu fără probleme existenţiale. Impresie pregătită de un dialog anterior dintre cei doi, dialog cu rost de angajament mutual şi care lipseşte din roman. Dar încastrat ca o piesă de puzzle în structura narativă a filmului. Păstrând absolut toate proporţiile, finalul foarte nuanţat schimbat e înrudit cu finalul Podului de pe râul Kwai. Unde colonelul inconştient trădător, îşi realizase fulgurant eroarea, prăbuşindu-se, secerat de o rafală, cu un ultim act deliberat, peste declanşator, pentru a provoca explozia podului, ratată în nuvelă. D. I. Suchianu ar fi caracterizat acest final subtil în categoria unităţilor de frumuseţe. Pentru cinefil, acest final pecetluieşte concluzia că filmul lui Trânh e o ecranizare impecabilă.